Parmi les dizaines de milliers de posts qui ont fleuri sur les forums Matrix, il en est un, que l'on doit à un internaute surnommé Galvatron, qui s'est très clairement distingué par la nature réfléchie de son raisonnement (et l'érudition manifeste de l'auteur). Constatant la difficulté qu'il aurait à expliquer aux autres internautes la clé de décodage qui lui a permis de percer à jour le mystère Matrix, Galvatron eut cette formule habile :
" A votre avis, Morpheus donne-t-il à Neo le choix de pilules. ou bien les pilules du choix ? "
La question n'appelait pas tant une réponse qu'un déclic de la part du lecteur-spectateur, afin qu'il réalise que le mystère auquel il se heurtait ne lui était pas caché, pas soustrait au regard, mais qu'il était là, sous ses yeux, et qu'il apparaîtrait en toute évidence si le lecteur-spectateur faisait l'effort de renverser sa logique, de retourner la situation.

Le renversement de logique est un piège ancien, souvent employé par les amateurs d'énigme. Par exemple : " Nabuchodonosor, roi de Babylone, écrivez cela en quatre lettres. " ¹
Mais il peut être percé à jour par quiconque aurait, par mégarde, mal compris la question lors de sa formulation.

Retourner la situation consiste à piéger son adversaire en adoptant l'attitude inverse à celle qu'il attend de vous. Dans sa nouvelle La Lettre Volée, Edgar Poe a ces mots : " je me sentais convaincu que le ministre, pour cacher sa lettre, avait eu recours à l'expédient le plus ingénieux du monde, le plus large, qui était de ne pas même essayer de la cacher. " Et effectivement, tandis que l'on perquisitionnait son appartement, et que l'on fouillait dans tous les tiroirs, personne n'avait eu l'idée de s'arrêter sur cette lettre que le ministre avait négligemment posé là, offerte au regard de tous, au même titre que ces choses qui " échappent à l'observateur par le fait même de leur excessive évidence ".
Mais là encore, le secret peut être percé à jour par un individu qui, justement, déciderait de ne plus " chercher " la lettre cachée.

Matrix joue bien évidemment de ces deux phénomènes. D'une part il nous invite à réfléchir à une énigme plutôt que d'analyser son intitulé. Et d'autre part, il place tous les secrets au milieu de la pièce, bien en évidence, en nous persuadant que ceux-ci sont cachés.
Mais s'il ne faisait que cela, alors un spectateur étourdi ou peu concerné aurait des chances de comprendre la mécanique piégée et percer à jour le mystère.

D'autres forces, beaucoup plus puissantes, entrent en jeu. Nous les avons vu précédemment : il s'agit du simulacre et de l'intelligence intuitive.

Ainsi, la suite du texte de Galvatron, pourtant bourré de révélations fracassantes, fit chou blanc auprès des autres internautes. Et l'auteur du texte dut bien se rendre à l'évidence, et réaliser le pouvoir véritable du simulacre et de l'aveuglement intuitif, qui continuent de perdre le sujet alors même qu'on lui a offert toutes les réponses.


Clins d’oeil piégés

A travers plus d'un siècle d'évolution, le cinéma, en plus de son langage spécifique, a développé avec son public un vaste complexe de références, de conventions, d'automatismes qui seraient parfaitement opaques pour un esprit du XIXème siècle. Ce complexe est devenu aujourd'hui à ce point intégré que le cinéma n'hésite plus à jongler à l'occasion avec ces conventions (surtout dans la comédie burlesque) sans risquer de perdre son public.

Parmi certaines conventions devenues automatismes, la constante alternance entre éléments intra-diégétiques (internes au récit) et extra-diégétiques (plaqués au récit en externe ou en surface).
On pourra prendre à ce titre l'exemple de la musique dite dramatique, que les protagonistes du film ne sont pas censés entendre. Cette présence, extra-diégétique, ne perturbe en rien l'investissement du spectateur dans la diégèse. Au contraire, elle lui indique le mode émotionnel par lequel il intégrera au mieux le complexe intra-diégétique (alors qu'un spectateur du XIXème siècle se serait demandé de quel endroit de l'écran vient cette musique et pourquoi les héros ne semblent pas l'entendre).

Une autre alternance intra et extra-diégétique fréquente, que l'on trouve aussi bien au cinéma qu'en littérature, est celle où le spectateur passe d'une implication émotionnelle (sans recul vis-à-vis du film projeté) à un mode intellectuel (il ressort momentanément du film et s'interroge sur certains choix). L'alternance est parfois si rapide qu'on pourrait croire que le spectateur fonctionne sur les deux modes conjointement. Par exemple, une séquence forte provoquera sa totale adhésion émotionnelle (intra-diégétique) et il en tirera aussitôt la morale de l'histoire, le sens de sa thématique (extra-diégétique).

Mais si ces deux modes peuvent opérer quasi-conjointement sur le spectateur moderne, il en est un troisième dont il reste totalement à la merci, et qui l'oblige à rester à l'intérieur de la diégèse. Il s'agit du mode intuitif qui élabore (le plus souvent par le découpage ou par des éléments dits " invisibles ") un système de signaux articulés qui va directement frapper les zones de réponse du cortex, sans transiter par un décryptage complet et préalable.
Un spectateur cynique, qui refuserait de se laisser plonger dans la diégèse, serait de toutes façons, et bien malgré lui, piégé par ce système intuitif. Certains des cinéastes les plus manipulateurs de l'Histoire (et, en toute logique, les plus conchiés par l'organe critique, qui n'accepte que l'existence des deux premiers modes) ont grandement contribué à défricher ce terrain intuitif. Parmi eux, une majorité d'anglo-saxons dont Welles, Hitchcock ou Spielberg.

A chacun de ces modes, Matrix garantit un piège, une réponse obligatoire du spectateur qui sert parfaitement le plan des auteurs. Même si ceux-ci se retrouvent parfois limités par leurs capacités de cinéastes, notamment sur le plan de l'intuition guidée par le découpage (les Wachowski se débrouillent, mais n'ont pas l'affolante complexité du découpage spielbergien par exemple), leur système de narration scénaristique, qui demeure leur point fort, leur garantit le succès de l'opération.


Le piège intellectuel

L'un des points les plus discutés, les plus décortiqués, les plus analysés de Matrix, concerne le nom des lieux et des personnages.
Ceux qui semblent le plus attirer l'attention du public sont les noms à consonance mythologique : Thomas Neo Anderson (référence à St Thomas d'Aquin, au " Nouveau ", à Andros-son le fils de l'homme), Morpheus (dieu du songe qui réveille Neo), Trinity (ou la Sainte Trinité, alliance de l'humain et du divin), Zion (ou Sion, terre promise), Mérovingien (peuple descendant du Christ qui était aussi le " maître des clés " de l'Empire Romain), Nabuchodonosor, Osiris, Oracle, Séraphe, Perséphone, Cypher. La liste est longue, et elle ne lasse pas d'étonner les spectateurs, soudain plongés dans les ouvrages de référence mythologiques. Beaucoup y découvrent avec admiration la parfaite adéquation entre ces noms mythologiques et la fonction particulière qu'occupent les personnages et les lieux qui les portent dans la saga Matrix.
Plus intéressants sont les noms à consonance informatiques : Mouse, Link, Switch, Tank, Dozer, Vector, Corrupt, Wurm. Plus intéressants car, même s'ils sont constatés, le spectateur qui connaît le sens de ces termes n'interroge pourtant pas leur raison d'être au sein de l'intrigue.
Enfin, certains malins ont réalisé que les noms Matrix, Morpheus ou Trinity étaient également ceux de modèles de synthétiseurs (qui plus est de la même marque).
Or, malgré les heures passées à défricher ce vaste complexes de noms et de concordances, à aucun moment le spectateur averti ne semble les considérer autrement que comme des données extra-diégétiques !
Par convention cinématographique, par automatisme, il attribue ces noms à un clin d'oeil de la part des auteurs du film, une invitation à la référence, un jeu intellectuel qui se déroule hors de la fiction. Mais il ne se pose pas la question de façon intra-diégétique. Il ne se demande pas, par exemple : " Mais pourquoi la maman de Morpheus a-t-elle affublé son fils d'un nom pareil ? ".
Pourtant, Dieu sait si les auteurs ont pris soin de nous préciser que nous nous trouvions dans un univers informatique. Et le spectateur occidental moyen sait parfaitement qu'en informatique, la concordance entre nom et fonction est une évidence. Si l'on veut explorer Internet, on utilise Internet Explorer. Si l'on veut blaster un virus, on utilise Virus Blaster. Et Virus Blaster ne peut en aucun cas servir à explorer Internet. Sa fonction toute entière est désignée par son nom.
Si le spectateur considérait, dès lors, les noms des personnages de façon intra-diégétique, il réaliserait, tout simplement, que dans cet univers, Morpheus ne PEUT PAS faire autre chose que réveiller Neo. Car son nom désigne sa fonction. Morpheus, par exemple, ne peut pas s'habiller de blanc quand les autres sont habillés de noir. car Morpheus ne s'appelle pas Switch.
Dès lors, on comprendra mieux pourquoi les noms à consonance informatiques sont aussi peu analysés par le spectateur averti, car ils désignent de façon trop évidente une vérité qu'il refuse d'appréhender. En effet (merci Lewis Carroll), le spectateur s'est construit son propre univers cohérent à partir d'une proposition absurde. Il écartera naturellement toute nouvelle proposition qui risque de chambouler la cohérence de cet univers.

A l'époque du premier Matrix, bon nombre de spectateurs ont fait remarquer une incohérence de fond, source de gêne, à savoir que Neo et Trinity, identifiés comme les deux héros, tuaient plus d'humains que leurs ennemis. Dans certaines sphères citadines, identifiées comme " intellectuelles ", les héros de Matrix furent assimilés aux membres d'une secte dangereuse, alimentés par les discours liturgiques de Morpheus, la forte irrationalité de certains préceptes (" Oracle ", " Elu ") et dont la mission religieuse justifiait les pires massacres. Bien évidemment, l'affaire du massacre au lycée de Colombine, aux Etats Unis ², allait idéalement dans le sens d'une telle interprétation.
Ce faisant, les accusateurs dédaignaient quelques points d'importance. Si les héros de Matrix commettaient effectivement de jolis massacres à l'écran, les machines, elles, n'en commettaient point !
Tout au plus verrons-nous les agents capturer Morpheus et lui poser des électrodes sur le crâne. Le spectateur déduira que Morpheus est torturé par les agents, quand bien même il n'a pas la moindre idée de ce à quoi servent ces électrodes. Dans le même élan, ce spectateur sera tellement occupé à voir dans l'agent Smith un simple policier en train de déraper émotionnellement (alors qu'il nous est présenté comme un programme) que le contenu de son discours sera intégralement compris sur un mode sentimental. Pourtant, à cet instant même, Smith est en train d'expliquer à Morpheus que ce dernier " n'est pas un mammifère ", mais qu'il est " un virus ". Une information qu'on peut raisonnablement considérer comme importante.
Ainsi, en croyant fonctionner sur un mode intellectuel, le spectateur qui aurait cru bon de juger l'éthique des héros de Matrix, ne se sera pas aperçu qu'il était déjà dans une lecture sentimentale des évènements.


Le piège sentimental

A aucun moment dans la saga Matrix, il n'est formellement établi que les machines sont " méchantes ".
Si les propos de Morpheus évoquent un conflit d'espèces (" Nous ignorons qui a commencé le premier "), le paradoxe veut que les images d'horreur concentrationnaire de la Matrice nous montrent avant tout des machines qui prennent soin de leurs " humains " (ensemencement, récolte, bébé nourri).
Une simple seconde de raisonnement permettrait à n'importe quel spectateur de se souvenir de l'évidence, à savoir qu'une machine est dénuée de sentiments et que ses actions sont guidées par la pure logique. Mais la vitesse avec laquelle sont dispensées les informations d'importance, à un point clé de l'histoire (la découverte de la Matrice) empêche matériellement cette seconde de raisonnement.
Les Wachowski vont jusqu'à se permettre une prise de risque non négligeable :
Alors que Neo découvre la terrible " réalité ", une sentinelle le repère, s'approche de lui, l'empoigne par le cou et le scanne. A cet instant, le spectateur, déjà conditionné à l'idée que les machines sont mauvaises, craint pour la vie de Neo. Car si un humain évoluant hors de la Matrice est un danger pour les machines, il est bien évident que cette machine devrait s'assurer immédiatement de la mort de l'humain. Pourtant, la sentinelle choisit de libérer Neo de son cocon, et l'envoie dans une fosse sceptique où le vaisseau de Morpheus vient le récupérer. Incohérence ? Raccourci scénaristique maladroit ? Difficile de le croire. Le script des Wachowski a été unanimement salué par les professionnels qui l'ont parcouru comme étant une véritable merveille de logique. Mais le fait est qu'à cet instant du métrage, l'intuition sentimentale a déjà très largement pris le dessus sur les déductions logiques du spectateur.
Le sentiment naturel d'empathie vis-à-vis de l'espèce humaine remplit donc son rôle de façon quasi-instinctive. Ce qui nous est présenté comme humain (le héros) devient notre référent, et tout ce qui s'oppose aux projets de ce référent est forcément un mal. Par le simple fait qu'elle empoigne Neo par le cou et qu'elle lui fasse mal, la sentinelle établit sa " méchanceté " aux yeux du spectateur. Il s'agit là d'une émotion basique, infantile, qui rend " méchant " ce qui provoque la douleur. L'idée que la sentinelle permette ensuite, avec une telle nonchalance, que Neo rejoigne le camp des rebelles est aussitôt refoulée, censurée, la proposition que cela induit étant trop complexe pour être prise en compte à cet instant.

Une des séquences les plus agressives, au plan émotionnel, de la saga Matrix, se trouve sur le DVD d'Animatrix, dans l'épisode Second Renaissance part1. C'est également une des séquences les plus explicites quant à la nature réelle de l'enjeu entre la fiction et le spectateur.
La séquence en question voit un groupe d'hommes belliqueux maltraiter et déshabiller une femme, la tirer par les cheveux (la femme porte une robe rouge, couleur associée à la vérité dans l'univers Matrix). Le cadre est chancelant, la mise au point hésitante, reproduisant celle d'une caméra de télévision saisissant l'horrible instant.
Au moment où l'un des agresseurs saisit une barre de fer et assène un coup violent sur sa victime, celle-ci perd une partie de son visage, révélant une carcasse de robot sous le cuir de la peau.
La brièveté de l'instant provoque chez le spectateur un double réflexe émotif.
1/ Le coup asséné par l'agresseur entraîne un réflexe de compassion du spectateur vers la victime.
2/ La vraie nature de la victime provoque un réflexe de surprise.
Or, sur cette fraction de seconde, le spectateur n'a pas eu le temps de " consommer " son émotion compatissante qu'elle doit céder la place à l'émotion de la surprise. Mais plutôt que de s'annuler, ces deux émotions se mélangent. Pour la seule fois dans la saga Matrix, le spectateur réalise consciemment qu'il a été trompé sur l'objet de son émotion (une machine et non pas un humain) sans pour autant renier la vérité son émotion.
La compassion se prolongera même sur le reste de la séquence, lorsque la victime-machine implorera ses bourreaux de l'épargner en faisant valoir. son humanité.
Sur à peine quelques secondes de métrage, Second Renaissance lance plusieurs messages à son audience :
1/ Vous avez eu de la compassion pour un humain.
2/ Vous avez été dupé sur la nature de cet humain car c'est une machine.
3/ Malgré la duperie, vous ne pouvez pas nier la réalité de votre compassion.
4/ Cette machine est elle-même persuadée d'être humaine, aussi dupée que vous.
5/ Votre compassion se justifie car vous partagez la même expérience émotive que cette machine.

D'une certaine manière, cet épisode est une répétition de la révélation qui se profile.


Le piège intuitif

" Bienvenue dans le désert du réel ". C'est en ces termes que, dans le premier Matrix, Morpheus présente à Neo les reste du monde des humains. La phrase est une référence directe à Baudrillard mais paraît, de prime abord, totalement déplacée. Car, à l'origine, cette citation servait au philosophe français à désigner la disparition du réel. Or, dans cette séquence de Matrix, le spectateur accepte l'idée selon laquelle Neo serait sorti de son univers simulé pour découvrir le réel. Y-aurait-il une contradiction flagrante entre le sens de la citation et l'objet qu'elle désigne ?
Evidemment non. Bien au contraire, les Wachowski ont multiplié les signes explicites de la simulation. Morpheus et Neo sont dans un programme. Morpheus en explique le fonctionnement à la fois au héros et au spectateur. L'écran est d'un blanc immaculé censé représenter le vide. Apparaissent deux fauteuils et un vieil écran de télévision qui imitent un intérieur de foyer américain des années 50 (début historique d'une société de simulacres ?). Le " réel " dont nous parle Morpheus est d'abord vu au sein de cet écran de télé (avec un effet de flare informatique). Puis les personnages y sont projetés comme par magie et apparaissent, toujours dans leur salon des années 50, au milieu des décombres apocalyptiques.
Rationnellement, nous savons que nous sommes dans un programme contrôlé par l'équipage du Nabuchodonosor. Rationnellement, nous savons qu'au sein de ce programme, nous sommes plongés dans une image d'écran de télévision. Rationnellement, nous savons que Neo évolue dans une simulation, qu'il n'est donc pas dans le réel. Et pourtant, d'emblée, nous considérons que cette ville apocalyptique que nous montre Morpheus est bel et bien le réel, alors même que la citation baudrillardienne le désigne comme un réel qui n'existerait plus.

Par tous les moyens, les Wachowski nous ont montré un fait. Par tous les moyens, nous en avons compris très exactement l'inverse !

Toute cette longue section explicative du premier Matrix est à l'image de ce passage : un tour de force narratif où l'intuition du spectateur va accomplir de véritables miracles dans le malentendu.
Quelques instants plus tard, Morpheus et Neo se trouvent dans un dojo. Morpheus tente d'expliquer à Neo que ce qui l'entoure n'existe pas, et qu'en conséquence il devrait pouvoir s'affranchir des règles physiques. Puis, il pose une question sur un ton malicieux : " Tu crois être en train de respirer de l'air ? ". Neo ne répond pas, mais le spectateur, découvrant avec joie les merveilles du paradoxe virtuel, s'exclame intérieurement : " Bien sûr que non. Ce n'est pas de l'air voyons. Nous sommes dans un univers virtuel ". Et pourtant, si l'on considère que le corps de Neo se trouve à cet instant dans un fauteuil au milieu du Nabuchodonosor ; si l'on considère que le Nabuchodonosor évolue dans le monde réel, physique, tangible, alors, l'air que respirent les poumons de Neo est bel et bien véritable. et la question de Morpheus est totalement absurde.
Une fois de plus (merci encore Lewis Carroll) dans la mesure où la cohérence de l'univers que s'est construit le spectateur est basée sur une proposition absurde, alors l'absurde qui en découle de manière cohérente n'est plus absurde mais seulement cohérent.
Car l'inverse signifierait que la question de Morpheus n'est pas absurde, c'est-à-dire que Neo ne respire pas de l'air véritable, c'est-à-dire que le Nabuchodonosor n'évolue pas dans le réel, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de réel.

Ce que les Wachowski nous répètent depuis le début de la démonstration. Ce que nous ne voulons pas comprendre.

On constate donc l'amplitude vertigineuse entre les faits exposés et la compréhension du spectateur. Une chose demeure certaine : les propos dispensés par Morpheus sont importants. Le spectateur ne l'ignore pas et écoute ces propos avec attention. Il ignore simplement qu'en fonctionnant sur un mode alternatif, il comprendra ces propos de façon alternative.
Lorsque, plus tard, Morpheus dira à Neo : " Il y a une différence entre connaître le chemin et arpenter le chemin " (" there's a difference between knowing the path and walking the path . ") ³ , notre intelligence intuitive aura déjà largement pris le dessus sur notre rationalité. Depuis la scène du dojo (simulé), nous avons assimilé Morpheus à une sorte de maître de kung fu, tel que les anciens films de Hong Kong nous les dépeignaient. Par référence culturelle, ses propos sont assimilés à un vague charabia taoïste. Mais à aucun moment, nous n'aurons l'idée de les considérer de façon rationnelle. C'est-à-dire qu'à aucun moment, nous ne considèrerons que le parcours de Neo est déjà connu par son entourage (Morpheus et l'Oracle, parlant d'évènements à venir comme s'ils se produisaient déjà et qu'ils étaient inévitables) et que ce qui importe vraiment, ce ne sont pas les données de son parcours mais les données distillées par celui qui l'emprunte. L'Oracle pourra ainsi montrer avec insistance qu'elle est beaucoup plus intéressée par l'idée d'offrir à Neo un cookie qu'elle a cuisiné, plutôt que de lui révéler son futur (le cookie est une ligne de programme qui permet de relever des données concernant le parcours d'un logiciel).

Comme on le voit, la longue section explicative du premier Matrix, avec son déluge d'informations rationnelles, est le pivot du malentendu. Elle prouve, si besoin était, que c'est au moment même où on donne l'information essentielle au spectateur que ce dernier élabore avec précipitation sa propre désinformation.
Conscient de cela, et désireux d'éprouver la force de leur mécanique, les Wachowski vont s'employer à alerter le spectateur sur la perversité du système dans lequel il s'enferme :
Evoluant dans une ville, Morpheus explique à Neo la force avec laquelle les gens s'accrochent à leur principe de réalité. Il prend soin de détailler leur profession. Mais, durant l'exposé, Neo est distrait par le passage d'une très pulpeuse femme en rouge. A cet instant, Morpheus le sermonne sur son inattention et lui demande de regarder plus attentivement. La femme en rouge est devenue l'agent Smith, et ce dernier braque dorénavant son arme en direction du spectateur (soit, son référent, Néo). Pour bien appuyer sa démonstration, Morpheus fait faire un arrêt sur image à l'environnement dans lequel ils évoluent. Néo s'étonne de la chose en réalisant qu'ils ne sont pas dans " la " matrice.
Ce sermon à l'égard de l'inattention de Néo est bien évidemment un sermon à l'égard de l'inattention du spectateur. Et si ce dernier s'avouera avoir lui-aussi été intérieurement distrait par la femme en rouge, il sera pourtant bien incapable de prêter attention à tout ce qu'on lui montre et démontre à cet instant, à savoir que :

• les " rebelles " du Nabuchodonosor créent des répliques de la matrice avec une facilité déconcertante, et tout plein de gens dedans qui se comportent comme dans la vraie matrice (puisque Néo s'est lui-même fait piéger)
• ces " rebelles " possèdent les données de l'agent Smith puisqu'ils en ont une réplique et qu'ils la maîtrisent.
• la femme en rouge se veut un leurre alors que la couleur rouge est associée par ailleurs au concept de vérité (pilule rouge dans une pièce aux meubles rouges, plus tard les bonbons rouges de l'oracle, les tenues rouges à Zion etc.). On notera d'ailleurs que cette séquence démarre sur une feu rouge qui représente un homme.
• et enfin, le plus important en ce qui nous concerne, cette réplique de la matrice est elle-même constituée de répliques, puisque CHAQUE figurant de la séquence est dédoublé. L'arrêt sur image que déclenche Morpheus n'a pas d'autre but en réalité que de nous permettre, à nous spectateurs, de constater cette anomalie, vérifier que chaque figurant (qui représente un des corps de métier dont il nous parlait à l'instant) possède son double dans la même image.